《清風(fēng)亭》觀后感

　　當(dāng)我們觀看最新的高水平影片時(shí)，這次觀看讓你有什么領(lǐng)悟呢？撰寫觀后感可以幫助我們提升自己。想必許多人都在為如何寫好觀后感而煩惱吧，以下是小編幫大家整理的《清風(fēng)亭》觀后感，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

　　《清風(fēng)亭》是一部經(jīng)典的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目，在清代花部亂彈中便早已有之。《劇說(shuō)》 《花部農(nóng)譚》 《綴白裘》等戲曲文獻(xiàn)，對(duì)其也有記載。在京劇、蒲劇、豫劇、晉劇、徽劇、湘劇、川劇等劇種也有該劇目，它反映了古代社會(huì)善有善報(bào)惡有惡報(bào)的樸素道德觀念，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，亦具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

　　在20xx年全國(guó)基層院團(tuán)戲曲會(huì)演中，重慶市永川區(qū)帶來(lái)了一部根據(jù)傳統(tǒng)川劇《雷打張繼�！犯木幍摹肚屣L(fēng)亭》 。該劇是以胡琴腔為音樂(lè)特色的劇目，地域特色鮮明、生活氣息濃郁，旋律優(yōu)美、舞美簡(jiǎn)潔。僅從舞臺(tái)表演的幾個(gè)方面，就能看出其鮮明的傳統(tǒng)意味，體現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)川劇傳統(tǒng)的挖掘和繼承，及其在此基礎(chǔ)上的出新。

　　《清風(fēng)亭》有許多“新”的舞臺(tái)形式，讓觀眾“耳目一新”，這里僅舉兩例：

　　其一，是“扮下臺(tái)”的運(yùn)用�！鞍缦屡_(tái)”，顧名思義，多是指舞臺(tái)上劇中角色在某一個(gè)時(shí)刻，跳出劇情，到觀眾中間去，與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，使觀眾一道參與劇情的推進(jìn)。在本劇中，有兩處：一處是描寫山東大旱，百姓四處討飯一節(jié)時(shí)，張文秀夫婦“出其不意”地在燈光投射中，從觀眾席起身，邊“乞討”邊走上舞臺(tái)；二是夫婦兩人勸說(shuō)被張繼保毒打之后的王三哥時(shí)，王三哥為了躲開他們，直接從舞臺(tái)上“沖”到了觀眾席，繼而下場(chǎng)。這樣的設(shè)置，無(wú)疑讓觀眾對(duì)如此的觀演關(guān)系產(chǎn)生了新奇感。

　　其二，是“打雜師”的設(shè)置。兩位身著黑色長(zhǎng)衫的打雜師，常常出現(xiàn)在劇情發(fā)展的緊要關(guān)頭，或擺放、撤下道具，或交代自己身份，完成相應(yīng)道具的工作，或替觀眾代言，表達(dá)對(duì)劇中人物的好惡等，或交代劇情，或讓人發(fā)笑，或令人深思。如第一場(chǎng)，當(dāng)張文秀夫婦與兩位打雜師會(huì)面時(shí)，打雜師自我介紹說(shuō)，我不是你們時(shí)代的人，我是這個(gè)戲的打雜師，端板凳是應(yīng)該的；再如，面對(duì)惡毒的大夫人，打雜師愛(ài)憎分明，果斷抽掉了大夫人所坐的椅子，使她狠狠地摔在地上，并且還要舉起椅子砸向她，只是在仆人的阻攔下，并未實(shí)施。打雜師的“跳進(jìn)跳出”，讓觀眾感受到了不同于慣常的審美體驗(yàn)。

　　據(jù)該劇導(dǎo)演、國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人夏庭光說(shuō)，不管是“扮下臺(tái)”，還是“打雜師”，都是川劇舊有的傳統(tǒng)特色，本次改編，只是特意將這些“舊傳統(tǒng)”恢復(fù)了回來(lái)，并且做了一定的改變，如打雜師在舞臺(tái)上“職責(zé)”范圍的擴(kuò)展等。不得不說(shuō)，它們的確讓觀眾們從審美層面體會(huì)到了別樣的新鮮感。

　　為何如此？這是因?yàn)�，包括筆者在內(nèi)的當(dāng)下觀眾的認(rèn)知和審美，已經(jīng)被多元化的舞臺(tái)形式形塑了，而對(duì)傳統(tǒng)的精髓及價(jià)值的認(rèn)知還不夠，對(duì)于那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)，更是存在大量的知識(shí)盲區(qū)。故而，當(dāng)那些曾經(jīng)被替換掉的“舊傳統(tǒng)”重新出現(xiàn)在我們面前時(shí)，就被絕大部分觀眾定義為“新”，或因其異于當(dāng)下而被賦予現(xiàn)代性審美價(jià)值。不可否認(rèn)，該劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)，雖然并非是完全意義上的“創(chuàng)新”，但是，其達(dá)到的審美意義告訴我們，任何“創(chuàng)新”，總離不開對(duì)傳統(tǒng)的挖掘和繼承。

　　還需指出的是，在該劇中，兩個(gè)“新”形式的運(yùn)用，恰到好處，與劇情的發(fā)展形成了有機(jī)統(tǒng)一，這也是讓觀眾耳目一新的原因之一。

　　夏庭光導(dǎo)演在保護(hù)和傳承川劇的過(guò)程中，一直堅(jiān)持對(duì)川劇在音樂(lè)、表演和舞美等方面?zhèn)鹘y(tǒng)特色的挖掘、繼承和創(chuàng)新，他認(rèn)為，這才是一個(gè)劇種能夠經(jīng)久不衰的重要原因。本劇的音樂(lè)設(shè)計(jì)，不僅有著清晰的川劇音樂(lè)特點(diǎn)——開場(chǎng)采用了傳統(tǒng)“三吹三打”的形式，而且在場(chǎng)景音樂(lè)和唱腔音樂(lè)上，體現(xiàn)了新的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作思維。

　　該劇在特色樂(lè)器與戲劇情節(jié)互動(dòng)的設(shè)計(jì)上別具匠心。如二夫人交代棄兒過(guò)程及當(dāng)時(shí)情景一節(jié)，伴奏音樂(lè)主要用的是笙與鼓的結(jié)合，笙演奏員斷奏式一吹一吸的旋律，恰好合乎張文秀得知對(duì)方果真是張繼保生母時(shí)那種吃驚狀的呼吸節(jié)奏，是從聲音層面模擬了他的反應(yīng)，增強(qiáng)了戲劇效果。接下來(lái)，張文秀拖著沉重的腳步，亦步亦趨地向下場(chǎng)門走去，當(dāng)他馬上要掀簾下場(chǎng)時(shí)，伴隨著他突然的回頭與大聲的疾呼，樂(lè)隊(duì)中小嗩吶同時(shí)奏響了哭泣的音調(diào)，雖然只有僅僅數(shù)音，但那凄慘、悲切的聲音效果進(jìn)一步加劇了“失去”兒子后的極度不舍與失落的情緒，讓觀眾亦為之動(dòng)容。

　　在唱腔設(shè)計(jì)上，該劇也適時(shí)地設(shè)計(jì)了二重唱的形式，這對(duì)人物性格的塑造和人物間情感張力的塑造，都有較新穎的呈現(xiàn)。主演陳仲科與王麗娜，在唱和做功上，均有不俗的表現(xiàn)，在舞臺(tái)上成功地塑造了一對(duì)因溺愛(ài)兒子而最終自食悲劇苦果的夫婦形象。

　　盡管該劇在某些情節(jié)的設(shè)置、演員的演唱和表演上，還有進(jìn)一步提升的空間，但是，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)及永川川劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐，體現(xiàn)了他們對(duì)待傳統(tǒng)和創(chuàng)新的態(tài)度，具有較強(qiáng)的劇種意識(shí)，再現(xiàn)了川劇傳統(tǒng)的魅力，更讓我們看到了傳統(tǒng)永不退色的生命力和作為地方劇種傳承根基的核心價(jià)值。進(jìn)一步而言，如果在一個(gè)劇種的新創(chuàng)劇目中看不到其傳統(tǒng)的存在，那恐怕不全是傳統(tǒng)的問(wèn)題，而是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)傳統(tǒng)的敬畏不夠、挖掘不夠。所以，可以說(shuō)川劇《清風(fēng)亭》的上演，也為當(dāng)下基層院團(tuán)如何保護(hù)和傳承地方劇種藝術(shù)，提供了一個(gè)值得借鑒的生動(dòng)案例。