清代學風對畫家思想的影響論文
中國古代繪畫理論興盛于六朝，且理論價值極其深遠。之后人們普遍關(guān)注繪畫技法，導致畫論開始偏重技術(shù)的討論和研究，從而相對削弱了繪畫理論闡釋的發(fā)展和深入。畫論的這種現(xiàn)象持續(xù)到清代，對于技法的研究也逐漸深入并形成了體系。清代繪畫，雖沒有畫院設(shè)置，但是畫人供奉內(nèi)廷隨運而生。清代山水南宗獨盛，人物肖像參入西洋之法，唯花鳥或承襲前代之風，或自出新意。從余紹宋《書畫書錄解體》《清史稿·藝文志》等所收清代繪畫理論著作來看，清代畫論從數(shù)量上和質(zhì)量上均有很大提高，并且出現(xiàn)了很多繪畫批評理論的著作。從整個清代繪畫理論來看，其受清代學風影響很深，特別是文人士大夫參與繪畫，這就把傳統(tǒng)的繪畫研究帶入了一種嚴謹而有規(guī)范的學術(shù)框架之內(nèi)，從而在清代的畫學思想中留下了深深的學術(shù)的氣息。一般來說，清代學風對畫學思想的影響主要體現(xiàn)在四個方面。
首先，清代學者多治史學，編撰畫史亦受此風氣影響，所編畫史主要集中在兩個方面：一是以清代為界的斷代史；一是以地域為特點的區(qū)域史。如撰歷代畫史有彭云燦《歷代畫史匯傳》、姜紹書《無聲詩史》；斷代畫史有秦祖永《桐陰論畫》、馮金伯《國朝畫識》、徐沁《明畫錄》、張庚《國朝畫征錄》、竇鎮(zhèn)《國朝書畫家筆錄》；專門史有湯漱玉《玉臺畫史》；區(qū)域史有魚翼《海虞畫苑》、陶元藻《越畫見聞》等。清人對畫史的修撰體現(xiàn)了學術(shù)慣性，也表現(xiàn)出清人總結(jié)、規(guī)范古代繪畫新格局、新秩序的責任意識。“敘而不論”的編撰方式恰好說明“以敘為論”思想根源，其出發(fā)點仍然是對明代以來繪畫史理論的闡釋與補充。
其次，清代學者治學，善用歸納比較研究，多討論體例。清人總結(jié)古代繪畫理論體系，多用此法。最為成熟的典范當屬康熙時編撰的《佩文齋書畫譜》。此書把古代繪畫理論歸納為四個部分：畫體、畫法、畫學、畫品。這種體系的歸納，完全體現(xiàn)出清人學風影響下致廣大的.學術(shù)能力。同時，明代流行的書畫鑒藏品評風尚也在清代成為學人研究的內(nèi)容，如陸時化在《吳越所見書畫錄》中著有《書畫說鈴》數(shù)則詳細論述古代書畫作品的流傳、鑒別、作偽等內(nèi)容，從雅玩中流露出學術(shù)的品味。清人論畫重視體系劃分不僅是對繁雜的技術(shù)進行整理，同時也是清人“以藝通道”思想的具體體現(xiàn)。
再次，清人治學對綱目劃分精細，崇尚以“用”為本。清人對古代繪畫亦有系統(tǒng)劃分。如唐岱《繪事發(fā)微》列“正派”“傳授”“品質(zhì)”“畫名”“得勢”“自然”“氣韻”“臨舊”“讀書”“游覽”等多項內(nèi)容；張庚《浦山論畫》中分“論筆”“論墨”“論品格”“論氣韻”“論性情”“論工夫”“論入門”“論取資”;沈宗騫《芥舟學畫編》總結(jié)山水畫理論，分“宗派”“窮源”“神韻”“存質(zhì)”“避俗”“立格”“會意”等。這樣一種精微細致的分類方法，不僅總結(jié)了清代以前中國古代畫學所涵蓋的全部內(nèi)容，也完整地區(qū)分了“技”與“道”的差異。鄭績在《夢幻居畫學簡明》中曰：“夫為學之道自外而入者見聞之學非已有也，自內(nèi)而出者心性之學乃實得也。善學者重其內(nèi)以輕其外，務(wù)心性而次見聞。庶學得其本而知其要矣……畫雖小技當究用筆、用墨、煉形、煉意、得氣、得神，方是心學�！�
由此可知，清人詳細總結(jié)前人繪畫中的技法內(nèi)容，最終是要做到技進于道、德成為上。
最后，清代學風有門派、地域之分，書學重視門第傳統(tǒng)，畫學也同樣堅守正統(tǒng)。如唐岱《繪事發(fā)微》中首舉“正派”,次為“傳授”;沈宗騫《芥舟學畫編》首舉“宗派”;王概《學畫淺說》有“分宗”一節(jié)。這種劃分明顯受到清代學術(shù)風氣影響，旨在為古代繪畫厘清宗派，肅清源流，挖掘繪畫的學術(shù)思想基礎(chǔ)。明代項穆《書法雅言》奠定王羲之“書統(tǒng)”形象，意在等同于孔子的“道統(tǒng)”地位，那么清人在畫論中所舉“正派”“宗派”也就含有建立“畫統(tǒng)”形象的傾向。秦祖永在《桐陰論畫》中首舉董其昌、王時敏、王監(jiān)、王翚、王原祁等五人，意在強調(diào)古代繪畫“正宗”地位。需要強調(diào)的是，董其昌與“四王”在清代不僅僅代表山水畫技法的最高成就，更主要的是他們的技術(shù)和審美代表了一種“傳統(tǒng)秩序”,是“雅文化”的代表。這些都非常符合清代政治的需要。所以，清代繪畫理論中有關(guān)宗派的劃分正是要對“傳統(tǒng)譜系”的確認與維護，這也是中國古代繪畫中傳統(tǒng)思想的體現(xiàn)。
正是基于這樣的學風，清代繪畫批評理論中鮮明地提出了書卷氣、去“俗”、畫品即人品等非常有特點的三項標準。清代士人提倡繪畫應(yīng)具有“書卷氣”,如笪重光《畫筏》云“抒高隱之幽情，發(fā)書卷之雅韻”;王原祁《麓臺題畫稿》“畫法與詩文想通，必有書卷氣而后可以言畫”;查禮《畫梅題記》“凡作畫須有書卷氣方佳”.清代是學者型社會，士人治學深入到生活的點點滴滴。畫雖為文人之余事，同樣可以通于道。士人提倡“書卷氣”,旨在強調(diào)一種修養(yǎng)、一種品格，作為媒介的繪畫，必然要能體現(xiàn)文人士大夫的精神修養(yǎng)。
這種精神風貌區(qū)別于世俗、市井之氣，提出繪畫要避“俗”.葉以照《論畫脞語》曰：“畫中之病多矣，惟俗為難治之病�！蓖醺旁凇秾W畫淺說》中進一步指出“俗”便有“市俗氣”所謂“俗尤不可侵染，去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降”.對于繪畫的“俗”,清人沈宗騫《芥舟學畫編》中又歸納出五種，“畫俗約有五：曰格俗、韻俗、筆俗、氣俗、圖俗……惟能避俗者而后可以就雅也”,沈氏從格調(diào)層次、畫外之意、技藝非凡、精神風度、形象構(gòu)成五個方面區(qū)分“俗”的類型，全面細致，深得清人治學精微之法。清人學風遠接顧炎武，文宗意在“去俗”,畫論中提倡書卷氣，意在去“俗”,可見畫論深受學風影響。
清人強調(diào)畫有“書卷氣”,去“俗”,都是在標明“雅”的標準。清代畫論借助“雅”的不染一塵，如鑒古錦的外在表述，進一步延伸出“畫品”與“人品”的一致性。
查禮講“知士必先端品而后可以言藝也”;王概說“不惟其畫惟其人，因其人想見其畫，今人舋舋起仰止之思”;張庚《浦山論畫》論“品格之高下不在乎跡，在乎意”;王昱《東莊論畫》云“學畫者先貴立品，立品之人筆墨外自有一種正大光明之概”;沈宗騫認為“筆格之高下亦如人品”;葉以照《論畫脞語》“字如其人，畫亦如其人”.論畫不過是一種方式，而歸結(jié)于人，人品高，畫品自然就高，以畫論道，以畫求道。
清人論畫提倡“書卷氣”,要求去“俗”,歸結(jié)為“畫品即人品”,理論內(nèi)涵一步步深入。在清代士大夫的心中，探討繪畫，無論是形而上或者是形而下的闡釋，都是為求得一種超凡脫俗，存古存今的人格境界。同時，清人論畫也講意在筆先、正派正傳如道統(tǒng)、偶逢“合作”等內(nèi)容。清代繪畫批評理論之所以有這樣成熟的標準，一方面來源于書法理論早于繪畫理論成熟，另一方面清代學風也對清代繪畫產(chǎn)生了較大影響。
從所提倡的三種批評標準來看，受書學觀念影響較為明顯。首先，書法提倡“書卷氣”、去“俗”,早在北宋蘇軾、黃庭堅時就已經(jīng)出現(xiàn)。而《宣和書譜》評沈約書法謂“胸中有萬卷書，下筆自無俗氣”,則可以到一種因果關(guān)系；其次，書如其人，肇端于許慎《說文解字序》中“書者，如也”,兩宋時期最為普遍，歸結(jié)出“字如其人”“文如其人”等批評標準，從“人本思想”對古代文藝精神做出整體關(guān)照；再次，元代趙孟頫提出“書畫本來同”,畫要能得“士氣”的一條重要途徑就是精通書法。清代士人論畫，移植了很多書學內(nèi)容，如笪重光講“點畫清真，畫法原通于書法”;沈宗騫講“畫之與書原無二道……孫過庭謂學書有三時，余以學畫亦然”;蔣驥《讀畫紀聞》記“書畫一體，為其有比例也，此語為士大夫言之�！瓡ㄕ撚性埔庠诠P先，作畫亦然”;葉以照講“欲學畫，當先學書”等。清代士人普遍善書，加上帝王的推崇，前后出現(xiàn)尚董、尚趙的風氣。董、趙二人既為畫壇領(lǐng)袖，又秉承王羲之“書統(tǒng)”正源，所以清代士人兼顧書法的同時自然也在關(guān)注繪畫。
實際上，清人治畫學，全在一種廣博、樸實的思潮之下形成。雖然劃分近于繁瑣，但細致詳實的內(nèi)容有助于繪畫的普及。而建立的三項批評標準全然在一種藝術(shù)精神品質(zhì)下加以提倡，這也避免了因技“熟”而技“俗”的情況發(fā)生。所以，清代學風影響下的畫學非常具有學術(shù)性。
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