音樂學(xué)是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱，音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生主要學(xué)習(xí)音樂史論、音樂教育等方面的基本理論和基礎(chǔ)知識(shí)，接受音樂理論與實(shí)踐方面的基本訓(xùn)練，具有音樂研究、教學(xué)等方面的基本能力。以下是關(guān)于音樂專業(yè)的畢業(yè)論文范文，歡迎閱讀。

　　篇一：對(duì)康熙皇帝“彈鋼琴”的思考

　　摘要：一些文章認(rèn)為三百多年前的康熙皇帝彈過(guò)鋼琴。世界上第一臺(tái)鋼琴產(chǎn)生于1710年前后的意大利，早期形式的現(xiàn)代鋼琴在1750年上下才流入德國(guó)�？滴趸实墼谖粫r(shí)間是1662年至1722年，那康熙皇帝怎么可能在1676年、1703年這樣的年代就能夠聽鋼琴或者彈鋼琴呢?這些文章所謂的“康熙皇帝彈鋼琴”的記載，其實(shí)是與鋼琴無(wú)關(guān)的“鐵絲琴”。鋼琴首次進(jìn)入中國(guó)，是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后的近代歷史了。

　　關(guān)鍵詞：康熙皇帝 鋼琴 鐵絲琴 鍵盤樂器 學(xué)堂樂歌

　　改革開放以來(lái)。隨著與世界各國(guó)交往的擴(kuò)大和中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)地位的提高，越來(lái)越多的中國(guó)家庭擁有了鋼琴——這個(gè)被稱為“樂器之王”的昂貴樂器，并在中國(guó)社會(huì)掀起了一股勢(shì)頭很猛的“鋼琴熱”，與此相伴的是對(duì)鋼琴這種純粹西洋樂器與中國(guó)關(guān)系的研究也成為是一個(gè)不大不小的熱點(diǎn)，由此產(chǎn)生的逸聞趣事很多。據(jù)筆者有限的閱讀，就發(fā)現(xiàn)不少的研究文章都提到一個(gè)事例，即三百多年前的康熙皇帝就彈過(guò)鋼琴。例如：宋倩雯的《康熙皇帝與鋼琴的淵源探討》，張娟、陳四海的《康熙皇帝與古鋼琴》，王霖的《康熙皇帝彈奏鋼琴》，葉子的《康熙皇帝聽鋼琴》等等。

　　按以上文章大同小異的說(shuō)法：雖然許多人認(rèn)為，包括鋼琴在內(nèi)的西洋樂器進(jìn)入中國(guó)，僅僅是這百余年來(lái)的事。但是，歷史上的一個(gè)真實(shí)故事，會(huì)改變這種看法，將西洋樂器進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間一下子就往前推進(jìn)幾百年。在康熙十二年(1673年)，精通音樂的葡萄牙傳教士徐日升(Thomas Perira)，經(jīng)早在清宮中并為康熙皇帝信任的比利時(shí)傳教士南懷仁的推薦，進(jìn)入北京的清宮作音樂教師。在1676年的某一天，康熙皇帝拿出宮中的一架古鋼琴(Clavichord)，命徐日升彈奏一首中國(guó)樂曲。徐日升應(yīng)付自如，彈奏得非常好，康熙皇帝很滿意。徐日升在清宮中指導(dǎo)工匠制作各種各樣的樂器，又用漢語(yǔ)編寫了音樂教材，還指導(dǎo)愛好音樂的康熙皇帝使用這些樂器，演奏出美妙樂曲�？滴跛氖�二年(1703年)，曾經(jīng)做過(guò)康熙的內(nèi)廷供奉的中國(guó)學(xué)者高士奇，在告老還鄉(xiāng)前夕，“以其裨聯(lián)學(xué)問者大”之故，被康熙請(qǐng)到暢春園去游覽，得以觀賞康熙收藏的西洋樂器等�？滴踹�專門與他討論了音樂，“說(shuō)及律呂，如何探討，頗得其要”。接著，康熙又乘興為高士奇彈鋼琴，彈的曲子叫《普喳咒曲》。高士奇記載說(shuō)，康熙還選擇宮人用琵琶、弦子、虎拍、箏四樂器同彈，合奏鋼琴琴譜，結(jié)果“四樂器合成一聲，仍作琴音，極其清雅”，表明了康熙所彈鋼琴的水平和修養(yǎng)，

　　筆者認(rèn)為：以上說(shuō)法是非�；奶频�、錯(cuò)誤的。在中國(guó)的康熙皇帝時(shí)代，無(wú)論是康熙皇帝本人還是其他人，都不可能做出“彈鋼琴”或者“聽鋼琴”這樣的事情，

　　眾所周知，由意大利人克里斯托弗里(B·Cristofori)在1710年前后制造出來(lái)的“gravicembali col piano e forte”是世界上第一臺(tái)鋼琴，gravicombali col piano e forte的意思是“可以發(fā)出強(qiáng)弱音的大鍵琴”，所以，一般將這種能夠發(fā)出強(qiáng)弱音的大鍵琴就簡(jiǎn)稱為“弱和強(qiáng)”(Piano e forte)，非常準(zhǔn)確，也非常形象。這種大鍵琴傳往世界后，幾乎所有語(yǔ)種都將它稱為Piano，就是Piano e forte的簡(jiǎn)稱。中國(guó)將這種大鍵琴稱為鋼琴，這是對(duì)Piano“中國(guó)化”的稱謂，因?yàn)橹袊?guó)人習(xí)慣把最堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)硬的物體或精神稱為“鋼”，由“鋼”和“琴”組成的“鋼琴”這個(gè)稱謂，作為對(duì)“弱和強(qiáng)”(Piano e forte) 這種“樂器之王”的中國(guó)名稱，也很形象和準(zhǔn)確。

　　從鋼琴的發(fā)展史可以知道，克里斯托弗里的發(fā)明在當(dāng)時(shí)并沒有得到意大利的演奏家們的注意。1730年，德國(guó)管風(fēng)琴師戈特弗里德·西爾伯曼，得到了一份克里斯托弗里制作piano e forte的草圖，他非常重視，并據(jù)此制造出德國(guó)第一架piano e forte。但是，他請(qǐng)音樂大師巴赫對(duì)這架piano e forte進(jìn)行鑒定，巴赫并不欣賞，批評(píng)它“觸鍵太重，高音音色太弱”。西爾伯曼及其子弟根據(jù)巴赫的批評(píng)，對(duì)piano e forte的制作工藝實(shí)行了革新，以使其演奏性能日益完善。這一時(shí)間應(yīng)該是在1750年左右。

　　也就是說(shuō)，gravicembali col piano e forte這種早期形式的現(xiàn)代鋼琴在1750年上下才流入德國(guó)，距離gravicembalicol piano e forte發(fā)源地意大利不過(guò)數(shù)百公里遠(yuǎn)的德國(guó)都在那么久之后才開始有了這種樂器，那么，遠(yuǎn)在東方亞洲中國(guó)的康熙皇帝(在位時(shí)間是1662-1722)，即使他多才多藝，又怎么可能在1676年、1703年這樣的年代就能夠聽鋼琴或者彈鋼琴呢?

　　當(dāng)然，前述那些文章，為了彌補(bǔ)康熙時(shí)代并無(wú)鋼琴這一“硬傷”，雖然在文章標(biāo)題上使用了康熙皇帝“聽鋼琴”或者“彈鋼琴”這樣的字眼，而在文內(nèi)的具體論述中，都不時(shí)地為康熙皇帝所“聽”或者所“彈”的“鋼琴”加了一個(gè)“古”字，說(shuō)那是“古鋼琴”。即使這樣了，仍然不能認(rèn)為，康熙皇帝所“聽”或者所“彈”的那種樂器，就是“鋼琴”或者是“古鋼琴”。而且，這個(gè)所謂的“古鋼琴”，按中國(guó)詞語(yǔ)的組成方式，必然應(yīng)該是先有“鋼琴”然后才可能有所謂的“古鋼琴”，所以，它應(yīng)該是在鋼琴出現(xiàn)之后才產(chǎn)生的名詞。那么，這個(gè)所謂的“古鋼琴”，它所指的究竟是什么樂器呢?據(jù)筆者猜想，它指的是在鋼琴發(fā)明之前的鍵盤樂器。

　　眾所周知，在piano e forte發(fā)明之前的14-18世紀(jì)之間，歐洲流行過(guò)兩種鍵盤樂器，即擊弦鍵琴(clavichord)和撥弦鍵琴(harpsichord)。這兩種鍵盤樂器的發(fā)音原理互不相同，但是卻都具有纖巧的音色，尤其可喜的是，這兩種鍵盤樂器具備了將不同的音、不同的曲調(diào)同時(shí)結(jié)合起來(lái)的功能，這種功能將音樂變成多聲的、復(fù)合的、立體的了。鍵盤樂器的優(yōu)點(diǎn)，就在于它不僅能夠適應(yīng)人類對(duì)音樂思維深化的這種需要，而且還可以創(chuàng)造條件，反過(guò)來(lái)推動(dòng)多聲音樂的發(fā)展，正是因?yàn)檫@兩種鍵盤樂器在當(dāng)時(shí)是先進(jìn)的，所以才流行了幾百年。但是，它們有一個(gè)共同的弱點(diǎn)：不能隨手指觸鍵的不同力度彈出強(qiáng)弱不同的音，克里斯托弗里之所以要發(fā)明piano e forte這種新樂器，就是想要解決兩種鍵盤樂器的共同弱點(diǎn)，讓新樂器能隨手指觸鍵的不同力度發(fā)出強(qiáng)弱不同的音，　世界上第一臺(tái)鋼琴之所以取名“弱和強(qiáng)”(Piano e forte)，就是因?yàn)檫@種樂器能讓演奏者隨手指觸鍵的不同力度，隨心所欲地彈出弱、強(qiáng)、漸弱、漸強(qiáng)、突弱、突強(qiáng)等等力度變化之音，Piano e forte的這一特點(diǎn)，對(duì)Piano e forte演奏藝術(shù)的發(fā)展有重大意義，盡管克里斯托弗里制造的那臺(tái)Piano e forte與現(xiàn)在人們常見的三角鋼琴(即平臺(tái)式鋼琴)和立式鋼琴相比，粗糙、簡(jiǎn)陋，但是，Piano畢竟是在克里斯托弗里手里誕生的，它所具有的“弱和強(qiáng)”的特點(diǎn)是克里斯托弗里的巨大貢獻(xiàn)，這是必須肯定的。在克里斯托弗里之后，因?yàn)槿藗冋J(rèn)識(shí)到Piano e forte的潛力，所以不同國(guó)籍的無(wú)數(shù)能工巧匠，從材料、結(jié)構(gòu)、型制、音色、音量、音域等等方面，不斷對(duì)Piano e forte進(jìn)行改進(jìn)，才使它成為今天的樣子。

　　值得注意的是：克里斯托弗里所發(fā)明的被我們稱為鋼琴的樂器的本名是“弱和強(qiáng)”(Piano e forte)，雖然它與曾經(jīng)流行過(guò)的擊弦鍵琴(clavichord)和撥弦鍵琴(harpsichord，又稱大鍵琴、羽管鍵琴)這兩種鍵盤樂器的原理和形態(tài)有相似之處，因此可以說(shuō)有淵源關(guān)系，但是，它們畢竟是完全不同的三種樂器，這三種鍵盤樂器的發(fā)音方式是不一樣的，這是萬(wàn)不能混淆的。

　　有文章說(shuō)，在明朝萬(wàn)歷年間，“古鋼琴”就由意大利傳教士進(jìn)貢到皇宮了，所以康熙皇帝能夠聽到并且能夠彈到“古鋼琴”，從Piano e forte的發(fā)展史可以知道，這一說(shuō)法是不準(zhǔn)確的。

　　據(jù)史書記載，明萬(wàn)歷十一年(1583年)，意大利人利瑪竇，他是耶穌會(huì)教士、學(xué)者，他來(lái)到了中國(guó)廣東的肇慶，并且給肇慶天主教堂——仙花寺帶來(lái)了一臺(tái)古琴。17年后的萬(wàn)歷二十八年(1600年)，利瑪竇才踏進(jìn)北京城。到北京后，利瑪竇率領(lǐng)數(shù)名神父，帶著包括那架古琴在內(nèi)的貢品進(jìn)宮覲見了明朝皇帝�？梢钥隙�，利瑪竇帶來(lái)的所謂“古琴”，只能是歐洲當(dāng)時(shí)流行的擊弦鍵琴(clavichord)和撥弦鍵琴(harpsichord)，這是不能稱為“古鋼琴”的，因?yàn)榭死锼雇懈ダ锼�發(fā)明的“弱和強(qiáng)”(Piano e forte)，即中國(guó)所稱的鋼琴，此時(shí)還沒有出現(xiàn)啊!所以，即使是中國(guó)史書，也只把利瑪竇帶來(lái)的這臺(tái)古琴稱為“鐵弦琴”、“西琴”、“雅琴”或“七十二弦琴”，如王圻的《續(xù)文獻(xiàn)通考》就稱它為“七十二弦琴”。完全與“鋼琴”這個(gè)名稱無(wú)關(guān)，那證明可以將“古琴”改稱為“古鋼琴”呢?性質(zhì)完全不同啊!

　　國(guó)內(nèi)出版商普遍默認(rèn)把“Clavier”翻譯作“鋼琴”，以至于書店音樂區(qū)漫山遍野的“鋼琴”曲譜，但這其實(shí)是不正確的。在音樂中的“Clavier”泛指所有的鍵盤樂器，著名的巴赫學(xué)者摩洛尼教授曾經(jīng)在他2009年演出《平均律鍵盤曲集》的演出介紹《聆聽與演奏“平均律鍵盤曲集”》一文中談起過(guò)關(guān)于“Clavier”一詞在巴赫時(shí)期的意義。他說(shuō)：“雖然clavier是一個(gè)很概括的表示所有鍵盤樂器的詞，但是在巴赫時(shí)期這個(gè)德語(yǔ)詞最主要是指大鍵琴，”換句話說(shuō)，在那個(gè)時(shí)期大鍵琴才是最主流的鍵盤樂器，同時(shí)他也講到了巴赫本人嘗試過(guò)他那個(gè)時(shí)期的各種鍵盤樂器，包括但不限于管風(fēng)琴、大小鍵琴等，甚至在他生命的最后時(shí)段曾代理過(guò)德國(guó)鋼琴的受理，可惜的是他本人并不十分接受這種新樂器。

　　至于康熙四十二年(1703年)所彈的琴，高士奇在他寫的《蓬山密記》中明確記載說(shuō)：是年四月十八日，康熙皇帝和高士奇君臣在幽靜秀麗的暢春園中談到了音樂�？滴趸实壅f(shuō)他對(duì)西洋音樂感興趣，說(shuō)傳教士南懷仁推薦來(lái)的徐日升指導(dǎo)工匠制造了一架“鐵絲琴”，有120根弦，還用漢語(yǔ)編寫了音樂教材，徐日升不但給康熙皇帝講授西洋樂理，還教他彈“鐵絲琴”。君臣談話致高興處，康熙皇帝讓內(nèi)侍將這架“鐵絲琴”搬來(lái)，不僅讓高士奇見識(shí)了這新樂器，還親自彈了一曲“普奄曲”。康熙皇帝對(duì)高士奇說(shuō)：“朕近以琴譜平沙落雁勾，與琵琶、弦子、虎拍、箏四樂器同彈。”隨即，康熙皇帝又命宮人用他所說(shuō)的琵琶、弦子、虎拍、箏這四件樂器為他的“鐵絲琴”伴奏。高士奇在《蓬山密記》中寫道：“四樂器合成一聲，仍作琴音，聲甚清越，極其清雅。”高士奇的記載清楚、明白，“鐵絲琴”就是“鐵絲琴”，怎么會(huì)變成莫名其妙的“古鋼琴”呢?

　　又有文章說(shuō)根據(jù)《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史稿(下冊(cè))》的說(shuō)法，認(rèn)為在鋼琴的產(chǎn)生過(guò)程中，是十二平均律的普遍應(yīng)用。十二平均律具有其他任何律制都不具備的優(yōu)越特點(diǎn)，能夠讓音樂可以“暢通無(wú)阻”地自由轉(zhuǎn)調(diào)和方便地應(yīng)用和聲技巧。而十二平均律的最早發(fā)明者是中國(guó)明朝的大數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家、樂律學(xué)家朱載堉。依據(jù)史書，他最遲已于萬(wàn)歷十二年(1584年)之前創(chuàng)立了十二平均律這一偉大的律學(xué)理論，這也是非常荒唐的說(shuō)法。

　　不錯(cuò)，史書確有中國(guó)明朝的朱載堉最遲已于1584年之前創(chuàng)立了十二平均律的記載。但是，史書同時(shí)也明確記載，由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)條件的限制，朱載堉所發(fā)現(xiàn)十二平均律的等比數(shù)列規(guī)律，并未在中國(guó)推廣應(yīng)用。這是確切的史實(shí)�！睹魇贰酚杏涊d：“神宗時(shí)，鄭世子載堉著《律呂精義》、《律學(xué)新說(shuō)》、《樂舞全譜》共若干卷，具表進(jìn)獻(xiàn)……宣付史館，以備稽考，未及施行，”中國(guó)傳統(tǒng)文化和封建統(tǒng)治者對(duì)科學(xué)技術(shù)歷來(lái)就不重視，這也是中國(guó)在明清時(shí)代落后于世界的原因之一，朱載堉的偉大發(fā)現(xiàn)，僅僅是“宣付史館，以備稽考，未及施行”，未能發(fā)揮它應(yīng)有的作用，這是朱載堉所處的那個(gè)時(shí)代以及朱載堉本人的悲劇，不能因?yàn)楹髞?lái)的鋼琴運(yùn)用了十二平均律，就一定要將它與中國(guó)的朱載堉聯(lián)系起來(lái)。這就猶如：我們不能因?yàn)槭澜缟铣霈F(xiàn)了快槍，而火藥是中國(guó)發(fā)明的，所以就認(rèn)為中國(guó)是快槍的鼻祖：不能因?yàn)楝F(xiàn)代計(jì)算機(jī)是采用二進(jìn)制算術(shù)運(yùn)算法則，而中國(guó)古代用陽(yáng)、陰兩爻構(gòu)成八卦，類似二進(jìn)制，就認(rèn)為中國(guó)理所當(dāng)然是計(jì)算機(jī)的鼻祖。

　　最早論證十二平均律在音樂方面的優(yōu)越性并成功預(yù)示其光輝前景的，是德國(guó)著名的音樂家的巴赫，他于1722年寫了一部《平均律鍵盤曲集》，使用了全部24個(gè)大小調(diào)。1744年，他又完成了同樣應(yīng)用24個(gè)大小調(diào)的《平均律鍵盤曲集(第二部)》。信仰基督教的西方音樂家將巴赫的這兩部曲集稱為音樂藝術(shù)的“舊約全書”，其在音樂文化上具有的經(jīng)典性價(jià)值和意義自不待言。

　　根據(jù)歷史的確切記載，Piano e forte即中國(guó)所稱的“鋼琴”，首次進(jìn)入中國(guó)是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后的1842年。中英簽定《南京條約》后，允許外國(guó)商品進(jìn)入中國(guó)，英國(guó)商人自以為中國(guó)是個(gè)非常大的市場(chǎng)，也一定有鋼琴的市場(chǎng)，有一個(gè)鋼琴商行就運(yùn)了大批鋼琴到中國(guó)，但當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件并不存在他們以為的鋼琴市場(chǎng)，這批鋼琴也就不知所蹤了，到了歐洲浪漫音樂進(jìn)入末期之時(shí)的19世紀(jì)末，上海、北京等地因?yàn)橛辛私虝?huì)學(xué)校，而教會(huì)學(xué)校普遍有音樂課，又普遍采用鋼琴教授，民間的鋼琴教學(xué)活動(dòng)才算有了開始，但仍然只有較少的人數(shù)，影響力當(dāng)然也不大。直到20世紀(jì)初的“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)，西方模式的學(xué)校教育在中國(guó)大地廣為興起，鋼琴才真正在中國(guó)大地站住腳，取得社會(huì)性的地位。這即是說(shuō)，鋼琴是在20世紀(jì)初才真正進(jìn)入中國(guó)，只有一百年的歷史。但是，從20世紀(jì)初的“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)開始，鋼琴和鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展之迅猛，卻是有目共睹的了。

　　篇二：音樂敘事視角下的《舍赫拉查達(dá)》

　　摘要：在里姆斯基·科薩科夫《舍赫拉查達(dá)》中，主題塑造和情節(jié)組織是其音樂思維的個(gè)性體現(xiàn)。本文運(yùn)用音樂敘事的方法，對(duì)《舍赫拉查達(dá)》的主題和情節(jié)進(jìn)行分析，表現(xiàn)其主題符號(hào)化、情節(jié)動(dòng)態(tài)化、結(jié)構(gòu)組織統(tǒng)一化的特征。音樂敘事方法對(duì)音樂表達(dá)具有重要的作用，也為音樂學(xué)分析提供了分析路徑和批評(píng)視覺。

　　關(guān)鍵詞：舍赫拉查達(dá) 音樂敘事 主題符號(hào)化 情節(jié)動(dòng)態(tài)化

　　里姆斯基·科薩科夫是19世紀(jì)俄羅斯民族樂派的重要作曲家之一，是“強(qiáng)力集團(tuán)”之一，他為俄羅斯音樂的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，《舍赫拉查達(dá)》是其代表作品，它取材于阿拉伯的文學(xué)著作《一千零一夜》，作品分為四個(gè)樂章分別是“大海和辛巴達(dá)的船”、“卡倫德王子”、“王子和公主”、“巴格達(dá)城的節(jié)日，船舶撞向有青銅騎士的巖石”。筆者寫這篇文章，主要使用音樂敘事方法對(duì)《舍赫拉查達(dá)》主題和情節(jié)進(jìn)行分析，表現(xiàn)其主題符號(hào)化和情節(jié)動(dòng)態(tài)化的特征，音樂敘事方法對(duì)音樂表達(dá)具有重要的作用，也為音樂學(xué)分析提供了分析路徑和批評(píng)視覺。

　　一、主題“符號(hào)化”

　　在音樂敘事活動(dòng)中，主題——動(dòng)機(jī)的意義在于對(duì)創(chuàng)作格局、音樂結(jié)構(gòu)的總體設(shè)計(jì)，甚至對(duì)創(chuàng)作軌跡的定向性把握，可以說(shuō)構(gòu)建了其審美的自律機(jī)制。因而，“主題——動(dòng)機(jī)往往以‘顯在’的形態(tài)特征呈現(xiàn)于音樂文本的開端，隱喻并統(tǒng)攝著整部音樂作品，成為作曲家構(gòu)建一部音樂作品的‘牽引力’，甚至具有明確的行動(dòng)、人物、性格、情緒等含義，成為音樂敘事過(guò)程中的‘行為者’，賦予音樂文本在整體上的一致性和連貫性。”

　　(一)“蘇丹王”主題和“舍赫拉查達(dá)”主題

　　在《舍赫拉查達(dá)》中，里姆斯基·科薩科夫完美地刻畫了兩個(gè)重要的主人公——講故事的舍赫拉查達(dá)和聽故事的蘇丹王，蘇丹王主題，粗暴專制，殘酷無(wú)情。舍赫拉查達(dá)主題，美麗而善良，帶有東方色彩的同時(shí)又帶有絲絲憂傷，為了塑造“蘇丹王”，作曲家將波浪型音型和環(huán)繞型音型相結(jié)合，形成混合的、總體下行的螺旋型的旋律線條，以樂隊(duì)齊奏的音響描繪了威嚴(yán)、殘暴的蘇丹王形象。而所用的四度音程跳進(jìn)進(jìn)行，具有號(hào)角式的效果和宣敘調(diào)的口吻。

　　“舍赫拉查達(dá)”主題，則是以音程級(jí)進(jìn)為主的環(huán)繞型旋律，音樂起伏的音域不大。歌唱性和抒情性較強(qiáng)，二度級(jí)進(jìn)是“舍赫拉查達(dá)”的靈魂，這使主題具有的流暢的涌動(dòng)之感，用小提琴的獨(dú)奏代表舍赫拉查達(dá)的形象，富于濃郁的東方色彩，而且這種環(huán)繞的音型得到了強(qiáng)調(diào)，緊跟著的三度上行也更具歌唱性，這樣引起了人們對(duì)一個(gè)美麗聰慧的女性形象的聯(lián)想。

　　故事的講述者“舍赫拉查達(dá)”貫穿整個(gè)作品，不論是在第一、二、四樂章開門見山地出現(xiàn)，還是在第三樂章隱含在故事主題之中，都在以娓娓道來(lái)的口吻講述著充滿離奇幻想的故事，這兩個(gè)主題以“講述和聆聽”的角色關(guān)系，體現(xiàn)了“預(yù)構(gòu)式敘事法”。所謂“預(yù)構(gòu)式敘事法”，是指“預(yù)先提示的敘事技巧，即作曲家有意根據(jù)作品的情節(jié)和創(chuàng)作意圖等需要，預(yù)先有所布置和提示，這種敘事方法不僅使得作品在主題結(jié)構(gòu)布局上前后照應(yīng)，同時(shí)給后面的主題的真正出現(xiàn)進(jìn)行鋪墊，”②“舍赫拉查達(dá)”和“蘇丹王”兩個(gè)主題以“講述和聆聽”的角色關(guān)系，說(shuō)明這是處于“講述故事”的情景之中，為后面的“故事的講述”做了鋪墊，使聽眾對(duì)后面“故事中”的新主題迅速做出分辨。

　　(二)原主題的變形和新主題的插入

　　音樂主題的敘事方式是指主題的呈現(xiàn)樣式和材料的組織方式，以主題-動(dòng)機(jī)從始至終的過(guò)程軸線為觀察點(diǎn)，可以概括出兩種敘事方式，一類為“單一至復(fù)雜軸”，另一類為“對(duì)比至統(tǒng)一軸”，以此建構(gòu)具有一定普遍性的主題一動(dòng)機(jī)敘事規(guī)則和程序�！渡岷绽�查達(dá)》這部作品使用了“單一至復(fù)雜軸”的音樂敘事方式，為達(dá)到音樂敘事的目的，變形后的主題和形象迥異的新主題，共同構(gòu)成“故事中”的角色群，從而獲得意向性和戲劇性的敘事效果，使故事更富有張力和想象力。“‘單一至復(fù)雜軸’是指樂曲從頭到尾圍繞著單個(gè)(甚至單個(gè)音或音程)或若干核心動(dòng)機(jī)，猶如‘主題’不斷變化、擴(kuò)充、衍展、放大、突出、分層等，向復(fù)雜方向延伸，已達(dá)到其目標(biāo)狀態(tài)(即‘客體’)這成為控制這部作品宏觀結(jié)構(gòu)和微觀結(jié)構(gòu)的重要敘事方式。

　　在《舍赫拉查達(dá)》中，里姆斯基·科薩科夫在第一樂章將“蘇丹王”的主題，變形成為“大海”的主題，又插入了“辛巴達(dá)的船”這個(gè)新的主題，在第二樂章新主題“卡倫德王子”和由“蘇丹王”主題演變而來(lái)的“刀光劍影”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，構(gòu)成了此樂章的主體，第三樂章的“王子”和“公主”的主題都為新插入的主題。變形的主題和新插入的主題將組曲層層推進(jìn)，成為了音樂展開的動(dòng)力。(這里主題的詳細(xì)分析見第二部分情節(jié)“動(dòng)態(tài)化”)

　　二、情節(jié)“動(dòng)態(tài)化”

　　“每一部音樂作品都存在著一定的結(jié)構(gòu)形式，這折射出作曲家對(duì)作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特追求，體現(xiàn)其敘述話語(yǔ)的邏輯關(guān)系和次序關(guān)系，音樂結(jié)構(gòu)不是音樂語(yǔ)言要素的簡(jiǎn)單相加，而是形、象、意、言及其組織方式的高度整合，具有相對(duì)獨(dú)立的‘完整性’特質(zhì)。”

　　里姆斯基·科薩科夫在創(chuàng)作前設(shè)計(jì)了“故事中”的主題，以動(dòng)態(tài)化的情節(jié)，勾勒出整部作品的結(jié)構(gòu)布局，使得作品豐滿，有血有肉。

　　(一)第一樂章：“大海和辛巴達(dá)的船”

　　第一樂章從曲式上來(lái)看是一個(gè)無(wú)展開部的奏鳴曲式。主部采用E大調(diào)，副部采用C大調(diào)。這是音樂的初次呈示，海面成為這一樂章的“背景”：辛巴達(dá)的船在平靜的海面上航行，隨后海浪洶涌，辛巴達(dá)勇敢與暴風(fēng)雨作斗爭(zhēng)，最后船兒在恢復(fù)寧?kù)o的海面上漸漸消失。這個(gè)樂章的情感線條基本是平靜——激烈——平靜，給人以呈示性、開放性的感覺，以此推動(dòng)音樂敘事發(fā)展。

　　首先“蘇丹王”的主題演變成了“大海”的主題。主題是由第一單簧管獨(dú)奏的，第二單簧管和大管齊奏了長(zhǎng)音的多聲部和聲持續(xù)音。“大海”主題聲部加厚，樂曲層層推進(jìn)，一個(gè)顯著的變化就是節(jié)拍，由原來(lái)的2/2拍變成了現(xiàn)在的6/4拍。

　　副部中引進(jìn)了一個(gè)新的主題，它采用了木管樂器連續(xù)上行的和弦，音樂清澈透明，表現(xiàn)了水手辛巴達(dá)的船在大海上航行的景象。隨后辛巴達(dá)的主題，他在弦樂器如波浪起伏的伴奏音型上演奏著，讓我們很容易想到小船隨著波濤起伏的情景，音樂越來(lái)越感到不安，這是大海的主題再次出現(xiàn)，銅管樂器猛烈的音響將音樂推向了高潮。最后，音樂逐漸舒緩了下來(lái)，第二小提琴的獨(dú)奏表現(xiàn)了辛巴達(dá)的船躲過(guò)了狂風(fēng)巨浪，大海平靜了下來(lái)，辛巴達(dá)繼續(xù)在海上航行著，辛巴達(dá)的船經(jīng)過(guò)乘風(fēng)破浪的艱辛，迎著太陽(yáng)的光芒漸漸遠(yuǎn)去。

　　(二)第二樂章：“卡倫德王子”

　　第二樂章為帶再現(xiàn)的三部曲式，D大調(diào)。這個(gè)樂章圍繞卡倫德王子這個(gè)主題展開，主人公由平靜地陳述，轉(zhuǎn)為繪聲繪色地描繪各種絢爛的場(chǎng)景，呈現(xiàn)由單一到復(fù)雜的態(tài)勢(shì)。在《一千零一夜》“卡倫德王子”這個(gè)故事講述的是巴格達(dá)城三個(gè)女人家里有一天來(lái)了三個(gè)瞎了左眼的卡倫德，三人各自敘述著自己的遭遇，原來(lái)他們的出身都是王子。“卡倫德王子”的主題由大管獨(dú)奏，其旋律帶有敘述性，使聽眾浮想聯(lián)翩。主題的敘述最初是平靜的，但當(dāng)它后來(lái)轉(zhuǎn)到雙簧管乃至整個(gè)木管組上變奏重復(fù)時(shí)，豐富的音色展示出各種絢爛神奇的幻想性場(chǎng)面，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)場(chǎng)景的描繪。

　　這個(gè)主題隨后不時(shí)的變化著色彩以各種樂器輪換演奏著(雙簧管、小提琴、木管組)，音樂也越來(lái)越激動(dòng)，仿佛講述者“卡倫德”和聆聽者“三個(gè)女人”沉浸在故事的情節(jié)當(dāng)中。在多次變奏中，音區(qū)由低而高，力度由弱而強(qiáng)，速度由慢而快，組體和配器由簡(jiǎn)而繁，情節(jié)逐漸變化，這樣的音樂進(jìn)行張弛有度，極具動(dòng)感和彈性。

　　(三)第三樂章：“王子與公主”

　　第三樂章也是無(wú)展開部的奏鳴曲式，主部D大調(diào)，副部B大調(diào)，近似于小快板的小行板。本樂章和第二樂章情緒上形成鮮明的對(duì)比，主要以舒緩的音樂描寫王子和公主的愛情故事，猶如一首抒情詩(shī)穿插在樂章之間，流露出濃濃的浪漫之情。這是帶有溫柔的阿拉伯曲風(fēng)的樂章，也是一篇用音樂敘述的愛情詩(shī)。兩個(gè)主題嫵媚動(dòng)人，在音調(diào)和節(jié)奏上又很近似。王子的主題：溫柔、寬廣、抒情的旋律，充滿著真摯、溫暖的愛戀之情。公主的主題：舞蹈性的旋律進(jìn)行，典雅而嬌柔，比王子的主題更為激動(dòng)和熱情。

　　(四)第四樂章：“巴格達(dá)城的節(jié)日，船舶撞向有青銅騎士的巖石”

　　最后一個(gè)樂章為奏鳴曲式，主部G大調(diào)，副部B大調(diào)。這一樂章是全曲的高潮部分，也是配器效果最為精彩的一個(gè)樂章，它融合了所有的主題，是全曲戲劇性最強(qiáng)的部分，對(duì)全曲做出一個(gè)總結(jié)，而“巴格達(dá)城的節(jié)日”熱鬧的場(chǎng)面與“船舶撞向有青銅騎士的巖石”這悲壯的結(jié)局形成了鮮明的對(duì)比，歡快的情感與跌落的感覺，讓聽眾更加贊嘆這繪聲繪色的“故事”。

　　音樂開始部分是“巴格達(dá)節(jié)日”這個(gè)主題，附點(diǎn)的音符和小軍鼓式的節(jié)奏把我們的情緒調(diào)動(dòng)了起來(lái)，舍赫拉查達(dá)的主題兩次打斷了音樂，作曲家告訴我們這還是舍赫拉查達(dá)在講述著動(dòng)人的故事。

　　隨后大海的主題又一次出現(xiàn)，同時(shí)也是和第一樂章的呼應(yīng)，大海下行的主題與豎琴向上的快速音階形成鮮明的對(duì)比，加之打擊樂的伴奏，極具沖突之感。這一段音樂的配器以動(dòng)人心魄的效果將全曲推向高潮，表現(xiàn)了辛巴達(dá)的船觸壁的驚險(xiǎn)一幕。隨后音樂逐漸舒緩了下來(lái)，暴風(fēng)雨停止了，大海的主題也失掉了剛才的威猛，變得軟弱無(wú)力。船的主題再一次出現(xiàn)，仿佛是聽者對(duì)辛巴達(dá)的惋惜，最后消失在茫茫的大海之上。隨后聽者蘇丹王的主題也再次出現(xiàn)，此時(shí)的音樂舒緩柔和，表示他已經(jīng)完全被舍赫拉查達(dá)的善良所感動(dòng)，終于收回了自己的殘酷誓言，也收獲了真摯的愛情。

　　三、結(jié)構(gòu)組織“統(tǒng)一化”

　　(一)情節(jié)組織呈現(xiàn)復(fù)線結(jié)構(gòu)

　　(二)《舍赫拉查達(dá)》主題呈現(xiàn)拱形對(duì)稱結(jié)構(gòu)

　　《舍赫拉查達(dá)》四個(gè)樂章呈現(xiàn)內(nèi)在的統(tǒng)一性。第一、二樂章是鋪陳式的音樂敘事，中間夾雜著平靜、驚嘆、高潮、轉(zhuǎn)折、平復(fù)的情感：第三樂章是抒情詩(shī)一般的“調(diào)劑品”，濃濃愛意盡顯無(wú)疑：第四樂章實(shí)為這部作品的重頭戲，體現(xiàn)了作品蘊(yùn)含的精神的內(nèi)在聯(lián)系，喜劇與悲劇形成鮮明對(duì)比，回顧所有的主題，畫面歷歷在目，這也是對(duì)樂章開始部分予以回應(yīng)。主題的塑造和情節(jié)的組織是其音樂思維和藝術(shù)表達(dá)的個(gè)性化體現(xiàn)。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　通過(guò)音樂敘事的方法，對(duì)里姆斯基·科薩科夫《舍赫拉查達(dá)》進(jìn)行分析，筆者了解了主題塑造和情節(jié)組織對(duì)音樂思維及藝術(shù)表達(dá)的作用。一方面可感知作曲家主題塑造的意味，認(rèn)識(shí)“符號(hào)”化的性格特征，另一方面可以領(lǐng)略音樂情節(jié)“動(dòng)態(tài)”化所表達(dá)的音樂內(nèi)涵。音樂敘事方法能夠展示作品背后的意義指向，使筆者從較深的層面獲得更為理性的音樂感悟，也為作品的解讀留下了更廣的空間，是評(píng)論和闡釋音樂作品文化意義和美學(xué)價(jià)值的重要手段。